Ѵ Le origini del Metal - Un po di Storia -

Definizione del termine metal

Il metal è una specie musicale del genere rock (come tale, si fa con tre strumenti: chitarra, basso, batteria) propria degli anni 80, che si caratterizza: ideologicamente per una concezione morbosamente e irrimediabilmente pessimistica (da qui l'adozione sistematica e ossessiva del colore "nero"), quando non per ritorsione sadica, della condizione umana e naturale viste come vortici di forze brute talora manicheamente (metal), talora nichilisticamente (heavy metal) intese, comunque sempre basate su una legge del male che appare come costitutiva all'esistenza; musicalmente il metal si caratterizza per uno sviluppo oltranzista della violenza e della velocità ritmica e timbrica del filone hard-rock anni 70, connotato invece da un approccio alla vita più ottimistico ed edonistico, nonché reazionario e attivo, stato che finisce per essere quello opposto e antitetico al metal. Il metal è una musica epica: l'uomo è al centro del cosmo (quando, nelle versioni metal più raffinate e heavy non viene preso a soggetto il cosmo in quanto tale trapassando da un pessimismo storico a uno cosmico) e tutte le forze costituenti quest'ultimo si adoperano programmaticamente per far dannare il primo che volente o nolente, sia per vivere che per morire, deve combattere e farlo all'insegna di un'etica e una nobiltà di fondo e para-religiosa ignara al, e avversata dal, punk. Il messaggio metal finale è magniloquente ed enfatico quando non retorico: propugna ed esige una sopravvivenza incondizionata anche se contro tutto e tutti ovvero proprio perché contro tutto e tutti.

Il metal contrariamente al punk (= Sex Pistols) non fu una rivoluzione ma una lenta evoluzione che parte dalla fine degli anni 60 (Deep Purple) benché si sia affrancato rivoluzionariamente dalla propria preistoria soltanto ad inizio anni 80 e con album e con artisti ben definiti. Come quella punk, quella metal fu una rivoluzione concettuale e musicale, in una parola "culturale". Solo che essendo due culture diverse, l'una del "live fast and die young" (Circle Jerks), l'altra del "born to lose, live to win" (Motorhead) si estrinsecarono l'una in una stagione (1977), l'altra, dopo una decade di preparazione (anni 70), in un'altra decade almeno (anni 80). Tecnicamente le prime avvisaglie metal (e dunque "altro" da esso) si ebbero in Inghilterra con i Deep Purple (vedi "In Rock", 1970) del chitarrista pirotecnico Ritchie Blackmore, che a forza di iniezioni di inusitata velocità e potenza hard-rock al progressive-rock (Cream) si spinsero dove nessuno fino ad allora aveva mai osato giungere, qualificandosi come la band più rumorosa ed estremista dell'epoca (tutti i componenti del gruppo danno, letteralmente, il massimo nelle loro performance). I testi "scorretti", anti-peace&love, preludono già a quelli che saranno i fasti metallici (fuoco, velocità, esplosione, violenza, male, dimensione cosmica) pur non calandosi ancora nell' "altro mondo", quello delle tenebre (a dire dei metallari, la verità esplicata di questo). Le tastiere che tanta parte hanno nel suono maligno e "in flambé" dei Deep Purple saranno successivamente adottate solo dai complessi metal meno ortodossi e in definitiva meno metal. Se i Deep Purple iniziarono a dare l'ABC tecnico, i Black Sabbath (vedi "Paranoid", 1970), inglesi anche loro, dettero quello contenutistico. A parte il significantissimo apporto alla tecnica-metal di Tony Iommy, che fu il primo a sortire dalla chitarra un suono sistematicamente oscuro, mefistofelico, opprimente, potente, i Black Sabbath furono seminali per quell'aura diabolica che immisero nel mondo rock.

Con loro per primi si giunge a quell'universo parallelo, fatto di male, mostri e maledizioni, le immagini eclatanti ed espressionistiche del quale devono servire come allegoria per la comprensione della reale costituzione del mondo quotidiano. I primi a usare la tecnica violenta e tagliente deepurpleiana (a cui aggiunsero l'uso sistematico del doppio pedale alla batteria, simbolo nonché espediente metal per eccellenza) per descrivere il vivere morendo in una necessaria consacrazione alle forze del male proprio dell'universo sabbathiano, furono ancora degli inglesi, i Judas Priest (vedi "Sad Wings Of Destiny", 1976). Mentre come primo gruppo di rilievo proto-metal (specificatamente precursore del progressive-metal) d'oltreoceano si stavano qualificando i canadesi Rush (vedi "2112", 1976), che costruivano un mondo parallelo sì, ma non stregonesco come quello sabbathiano, bensì fantascientifico e, talora, paradisiaco, i Rainbow di Blackmore e Ronnie James Dio portavano all'apice epico (ed ecco l'influenza sabbathiana) la lezione deepurpeliana (vedi "Rising", 1976 ribadito da Dio con "Holy Diver", 1983). Contemporaneamente, mentre il 1976 si era rivelato come l'anno più importante per la preistoria del metal, l'Inghilterra vedeva l'attività di uno spregiudicato gruppo che, forte di tecniche di derivazione fondamentalmente garage-rock quando non rhythm and blues, sortiva i medesimi, se non maggiori, efferati effetti dei gruppi metal, partendo da una dimensione punk (dunque nichilista e non manichea) da sempre estranea e opposta alla congerie metal: erano i Motorhead (vedi "No Sleep 'Til Hammersmith", 1981) i primi a portare il metallo a uso e consumo della descrizione di frustrazioni (per via della svalutazione di tutti i valori) e mali del tutto realistici e quotidiani: saranno seguiti dai newyorkesi Plasmatics, piglio punk e suoni metal, di una delle voci più evocative e terrificanti della storia: Wendy Williams (vedi "Beyond The Valley Of 1984", 1981).

Pur per diversi (i primi per la dimensione "punk"; i secondi per quella "underground") motivi ideologicamente non riducibili al filone metal, fondamentali per la sua evoluzione oltranzista furono due dei gruppi più influenti della storia del rock: i D.R.I. che con il loro hardcore supersonico e miniaturizzato ne dettarono la velocità (vedi "Dirty Rotten LP", 1983: l'album più veloce/violento di sempre), e gli Swans che con il loro industrial da cantautorato per zombie possono essere considerati il gruppo dal suono più pesante di tutti i tempi (vedi "Filth", che non solo nel 1983 quando uscì, ma ancor oggi può essere annoverato tra i dischi più estremi in assoluto). Molti gruppi di rilievo e in grado di comporre memorabili brani, tra fine 70 e inizio 80, tentarono di arricchire ed evolvere la lezione dei maestri. Fecero mille passi avanti verso la codificazione del metal (in alcuni brani già tale), ma senza tuttavia riuscire (tramite una significativa opera culturale: un album) a segnare un giro di volta decisivo e radicale come accadrà ad inizio '80 (giro di volta che chiederà del tempo prima di essere assimilato: lo dimostrano i vari gruppi tra metal e hard-rock attivi per tutti gli anni 80 come i newyorkesi Twisted Sister di "Stay Hungry", o i losangelesi "Wasp" dell'omonimo album, entrambi nel 1984). Questi gruppi furono (non a caso, vedi i maestri) tutti inglesi e furono detti far parte del movimento "NWOBHM" (New Wave Of British Heavy Metal), la versione metal del dark di fine '70: erano i rockelleggianti Saxon (vedi "Wheels Of Steel", 1980), le meteore Diamond Head (vedi "Lightning To The Nation", 1980) in grado di fare un album compositivamente tra i più straordinari del rock tutto, ma penalizzati da una produzione scadentissima e da un suono troppo anni '70 (eseguite diversamente, vedi i Metallica, le scritture di questi brani sono già in tutto e per tutto heavy metal), i blacksabbathiani Angelwitch (vedi "Angelwitch", 1980). Fra costoro, all'inizio, fu annoverato anche il gruppo che a posteriori può essere considerato come il primo istituzionalizzatore in assoluto del metal classico: i londinesi Iron Maiden (vedi "Iron Maiden", 1980) che sublimarono contenutisticamente e formalmente la lezione di Black Sabbath e Judas Priest: dopo di loro nessun album potrà dirsi metal se non prenderà come punto di riferimento i dettami (velocità, violenza, impianto sinfonico, testi e copertine horror) da loro stabiliti.

Gli Iron Maiden furono l'ultima e più matura propaggine partita dall'evoluzione del Deep Purple sound. Fino al 1980 il metal può essere considerato come un qualcosa di eminentemente inglese. Come il punk. L'America a quest'ultimo stava rispondendo con l'hardcore. Via hardcore troverà forma anche il "metal americano" (poi per estensione "heavy metal"). Prima di giungere a quel fatidico 1983, tre anni di espansione del discorso metal in tutto il mondo nonché di seminali quanto non decisivi ulteriori progressi (soprattutto in campo tematico) da parte di una serie di band storiche e indimenticabili: i tedeschi Accept (vedi "Restless & Wild", 1982) e Scorpions (vedi "Blackout", 1982) molto legati all'hard-rock vecchio stile tuttavia eccellenti per alcuni brani d' "avanguardia metallica": i primi predissero quello che sarà il "power-metal", i secondi si avvalsero di tecniche di registrazione in grado di dare un suono terrificante e inusitatamente brutale per l'epoca (battuto solo da quello dei Motorhead); gli americani Warlord gettarono le basi del power-epic-metal (vedi "Deliver Us", 1982), gli inglesi Venom (vedi "Black Metal", 1982) introdussero per primi l'espediente vocale del "topo-in-gola" e si distinsero per una veloce-violenza giù preludente i Metallica nonché per un satanismo feticistico e spettacolare; i canadesi Exciter (vedi "Violence & Force", 1983) consolidarono la preistoria del power-epic-metal che sarà, intensificando e semplificando vari espedienti Judas Priest; gli americani Motley Crue (vedi "Too Fast For Love", 1982) sono tematicamente (causa "edonismo") un gruppo hard-rock come gli Scorpions ma come questi hanno avuto un qualche ruolo nell'evoluzione del metal grazie a un suono senza compromessi, di una violenza, pesantezza e velocità mai sentite prima e ancor oggi (tra i pochi) in grado di assordare letteralmente l'udito. Dopo che il 1982 era stato per il metal quello che fu il 1966 per il rock (proto-tutto ma ancora nulla di esplicitato prima dell'annus mirabilis 1967) nel 1983 i losangelesi Metallica fondano hardcore americano e metal inglese (già i Motorhead avevano avuto un'intuizione simile benché in modo meno sistematico e benché avessero avuto a disposizione esclusivamente garage-rock, hard-rock e rhythm and blues), compiendo una rivoluzione pari solo a quella dei Sex Pistols.

L' "heavy metal" si differenzia dal "metal" non soltanto (almeno agli inizi) geograficamente ma fondamentalmente per quell'"heavy" in più, qualcosa di apparentemente semplice ma che il rock ha impiegato quasi 20 anni per attuare. L'estremo si fa carne: velocità, potenza, ossessività, percussività compiute e formalizzate alla perfezione. Possiamo parlare di invenzione senza alcun dubbio. Il prima, in campo "heavy" può essere detto un niente. Dalle tematiche, per quanto orride, comunque "fantastiche", per quanto alla ricerca di una interpretazione del nostro modo figurativamente attraverso un mondo parallelo degli Iron Maiden, si passa a puri concetti: realtà concrete in quanto universali e facenti tanto più paura e riflettere in quanto inchiodate sul punto del nichilismo, della morte, della sofferenza, del male di vivere. Per la prima volta non si reagisce più. Nemmeno il punk era arrivato a tanto. Nel punk si moriva veloce ma almeno prima si viveva qui (ed è lezione del "disumano" hardcore) viene messa in dubbio la consistenza ed il valore della vita in quanto tale. "Kill 'Em All" inventa il "thrash-metal" e lo "speed-metal" talora considerati come sottogruppi dell'"heavy-metal" (quindi ancora non siamo propriamente giunti all'"heavy metal" istituzionalizzato) ma che è più giusto tenere distinti da questo (dato che di questo vi è un esempio concreto e differente dal presente).

Il "thrash-metal" è la versione più estrema meno melodiosa più essenziale del metal inizio 80. Forte di una particolare tecnica alla chitarra ritmica ("palm muting"), può dirsi la versione metal dell'hardcore dei D.R.I. (salvo identificare anche il suono di questi come thrash). Brani relativamente brevi (3-4 minuti) liriche-manifesto e di ambientazione metropolitana, trascuratezza negli arrangiamenti: tutti devono "picchiare" ("to thrash") i loro strumenti nel modo più violento e ossessivo possibile (come un battipanni o una mitragliatrice, a seconda dei casi), poi un agonia di ritornello che ad altri volumi potrebbe dirsi quasi melodioso e quasi rock: comunque rigorosamente nessuno stacco, nessun rallentamento. Per questi c'è lo "speed-metal" che è una forma perfezionata, articolata, nobilitata e retoricamente arricchita del "thrash": la batteria inizia a dialogare con gli altri strumenti che si lanciano in assoli distinguibili e più o meno hard-rock, le tematiche possono essere delle più varie e narrative, i tempi dei brani si allungano (spesso sopra i 5 minuti). Lo speed richiede, oltre che ovviamente una grande velocità esecutiva, anche un'elevata tecnica: il suo suono è più chiaro, preciso e pulito di quello del thrash e le note devono essere riconoscibili. Sia speed che thrash nacquero in contrapposizione al "melodico" NWOBHM, in uno scontro che può vedersi come quello tra città e campagna, nuovo e vecchio, realtà e fantasia, brutto e bello, e nichilismo manicheismo. Con "Ride The Lightning" (1984) i Metallica inventano l'heavy metal sintetizzando speed e thrash all'interno di un unico brano che così diventa: lungo (sopra i 5 minuti), potente e veloce (ma spesso in alternanza di piano/forte fino a giungere a parti acustiche), tecnico, cantato senza urla punk, ma con compostezza più epica seppur non meno brutale: le tematiche esplicano concetti in esempi contestualizzati e non sono più o non solo un'arringa punk. Nata la matrice si aspettano le varianti. Prima di queste però vi sono ancora varie fasi intermedie. Dall'altra parte dell'America i newyorkesi Manowar (estranei anche geograficamente all'hardcore) parallelamente ai Metallica seguivano la loro via al metal, giungendo a sonorità per intensità pari a quelle dei Venom e quindi tra le più brutali in assoluto. Anche a livello di ideologia i Manowar si presentarono subito come portavoci di un mondo parallelo, come la scuola metal inglese più ortodossa (elusi quindi i suoi elementi più hard-rock) voleva, e non come diretti interessati al reale (salvo diventare il loro mondo come tale o comunque interpretante questo). All'inizio praticarono la loro missione ancora imbrigliati dall'hardrock ma già sul secondo album-capolavoro (vedi "Into Glory Ride", 1983) approdarono a un heavy-metal (poi detto "epico", ma ancora molto "esistenziale" cioè non d'evasione e quindi con tanto più valore concettuale) loro peculiare: né thrash, né speed, né Metallica. Tuttavia, come accade nelle invenzioni scientifiche coeve e indipendenti, il futuro metal si baserà tutto sui Metallica (che così possono esserne detti i padri), mentre solo una branca di questo (l'"epic") si richiamerà ai Manowar che all'inizio "epic" non erano (né formalmente: molto meno power; né contenutisticamente: molto più interessati alla realtà) e in ogni caso passerà sempre attraverso la scuola Metallica. Oltre che sui Manowar i Metallica vinceranno anche sugli Iron Maiden, essenziale più di tutti ponte di unione tra vecchio e nuovo, tuttavia storicamente succube di una sorte simile (anche l'impianto tra realtà e fantasia, epos e quotidiano, del gruppo era simile) ai Manowar. Era una veloce violenza ciò che i Metallica avevano più di tutti gli altri e che costituirà l'ABC per il metal a venire (soprattutto degli anni 90) che può configurarsi così come una seri di sottospecie dell'heavy. Prima di questo avvenire troviamo il caso inglese dei blacksabbathiani Mercyful Fate, un gruppo combattuto tra vecchio e nuovo perché nato nel bel mezzo della rivoluzione Metallica, che dimostra (a tanto maggiore merito dei Metallica) con un album capolavoro (vedi "Melissa", 1983) come era più facile evolversi in campo "power" che in quello "thrash-speed". Agli inglesi, come ai newyorkesi, era l'hardcore quello che mancava o che non sapevano utilizzare in funzione metal. Per lungo tempo (fino a che non v'è stata un'inconscia interiorizzazione ad inizio '90 allorché si è capito che i medesimi contenuti potevano essere espressi tanto più agevolmente quanta più forza e potenza si aveva a disposizione) l'heavy si è identificato con il trash e lo speed contrapponendosi al power e all'epic che si rifacevano al metal classico degli Iron Maiden.

La metà degli anni 80 è l'epoca d'oro per il thrash e lo speed, soprattutto in America, dove operano i thrasher Exodus (vedi "Bonded By Blood", 1985) e i Megadeth dell'ex membro dei Metallica Dave Mustaine (vedi "Peace Sells... But Who's Buying, 1986). In Germania notevolissimi sono i Kreator (vedi "Pleasure To Kill", 1986). Il 1985 rappresenta un giro di boa dopo il quale vi sarà per cinque anni una concentrazione di gruppi rivoluzionari in grado di usare lo strumento-Metallica per i più svariati fini, tutti comunque imperniati verso una violenza e potenza sempre più crescente di suono. In questa galleria verso il raggiungimento del suono oltre il quale è concepibile solo il disumano, troviamo per primi i maestri del thrash Slayer, losangelesi (non a caso), in grado di giungere (forti di un batterista eccezionale: Dave Lombardo) dove nessuno era mai riuscito prima e di consacrare definitivamente la fusion hardcore-metal: come se i Metallica interpretassero i D.R.I: "Reign In Blood" (1986) è l'album rock più estremo di tutti i tempi. Contemporaneamente, viene fuori il fattore "scandinavo": come c'è stato il NWOBHM ecco lo "scandinavian metal": un filone che giunge fino ai nostri giorni e che ha fato la parte del leone in campo metal per tutto questo periodo. Ciò grazie alla sua estremità, a partire dalla quale (essendo un limite o tetto) possono essere modulate tutte le ambientazioni e applicazioni desiderate. Al fondo, vi è il concetto "fantasioso" Black Sabbath (estraneo ai "realisti" Metallica) di un mondo mefistofelico popolato di forze maligne leggendarie e sanguinarie, epiche e sadiche (si noti: mentre Black Sabbath e Iron Maiden erano grandi proprio perché mantenevano o usavano i mondi paralleli per spiegare il nostro, qui la corrispondenza viene a mancare e il nostro mondo non offre più alcun interesse). Più che un mondo d'evasione si crea un mondo di tortura, nel migliore dei casi buono come elemento catartico per gli stress del nostro: suoni e voci (vedi "topo-in-gola") estremi e da incubo, battaglia o tortura. Un martellare e persistere poi in questi che quando riesce sfigura la realtà sbaragliandone l'essenza più profonda e brutale, quando non rimane (come in tante band di oggi) un fine a se stesso stupido e impacciato. Ai tempi di nascita il filone "black" (poi, nella sua variante più "urbana" ed estremista "death") fu una grande rivoluzione (chissà se i padri Venom sarebbero arrivati a tanto con altri mezzi a disposizione?) e tanto più quanto veniva da terre fredde ed estranee oltre che dal centro della civiltà occidentale, dal rock. I Bathory erano svedesi (vedi "Under The Sign Of The Black Mark", 1986), i Mayhem norvegesi e i primi dopo gli ispiratori Mercyful Fate (il cui leader King Diamond nel 1986 dà l'atmosferico power-sabbath di "Fatal Portrait") per davvero satanici (vedi "Deathcrush", 1987). Seme per il filone estremo ed epico-satanico-gotico venne da un'altra terra sorprendente: la Svizzera; si incarnò nei Celtic Frost (vedi "Into The Pandemonium", 1987). Gli svedesi Candlemass (vedi "Nightfall", 1987) impreziosiscono il dark-metal inventando l'"epic" moderno da cui deriverà il "progressive-metal" di oggi (debitore anche del power-speed dei tedeschi Halloween, di cui vedi "Walls Of Jericho", 1986) che tecnicamente deve molto alla magniloquenza chitarristica neoclassica dello svedese (. guarda un po') Malmsteen (vedi "Rising Force", 1984). Mentre i newyorkesi Antrax tengono alto impreziosendolo lo stato thrash (vedi "Among The Living", 1987), l'estremismo sonoro si libera dalla gabbia feticistico-satanico-epica delle terre scandinave per tornare agli incubi cittadini e a un realismo espressionistico trucemente ossessivo e pervasivo, che vede l'essenza del tutto in una cieca conflagrazione di forze guidate dal caso: dalla Florida i Death (che ripartono dal "dark" dei Bathory e dei Mayhem) trasfigurano violentandolo il thrash e fanno uso sistematico dell'effetto vocale (il rantolo gutturale e profondo tutto-deformante bestiale e autodistruttivo in un'autodistruzione che è necessità di sopravvivere come necessità del patire proprio del metal-estremo) "topo-in-gola" inventando il "death metal" (vedi "Leprosy", 1988); gli inglesi Napalm Death (i primi della madrepatria ad accogliere la lezione fusion metal-hardcore) inventano fondendo death (topo-in-gola), thrash e hardcore il "grind-metal" (vedi "Scum", 1987). Intanto i Testament da San Francisco mantengono alte le sorti dell'heavy metal più ortodosso comunque impreziosito di toni epico-retorici (vedi "The Legacy", 1987), i canadesi Voivod portano (con cambiamenti di tempo vertiginosi, partiture geometriche e ipnotiche, modi disumani, apatici ed extraterrestri) l'heavy (di cui dimostrano la versatilità, e della cui violenza si servono solo quando serve) a vertici post-industriali atti a esprimere contenuti post-mederni (vedi "Nothingface", 1989), e i losangeliani Jane's Addiction giocano sul metal a mezzo funk e cabaret per un'ironia amara e alienata che vuole rappresentare la malinconia esistenziale (vedi "Nothing's Shocking", 1988). Il metal può dirsi concluso nella sua missione con l'opera di cinque gruppi che portano alle estreme e insuperabili conseguenze la sua scala evolutiva verso sonorità sempre più violente, veloci e disumane: gli svedesi Entombed applicarono il "death" a mezzo onnicomprensivo di espressione deformante dei più svariati contenuti (nella fattispecie horror-fantasy pur sempre attaccati alla realtà: vedi "Left And Path", 1989); i Carcass svilupparono il "grind-metal" inglese incorniciandolo nelle nefandezze di una sala operatoria sadica e post-industriale con un suono così estremo in termini di velocità e ossessività potente da, risultando intelligibile, sortire quasi l'effetto contrario (vedi "Necroticism: Descanting The Insalubrious, 1991); i losangelesi Dark Angel del misantropo e complessato batterista Gene Hoglan, tra death e thrash realizzarono un tour de force infernali tra i più estremi alienati e disumani della storia e tutto imperniato nella vita tragica e mostruosa metropolitana (vedi "Times Does Not Heal", 1991); i texani Pantera sono i padri del metal-rock del 2000 (senza senso detto "nu-metal") innestando in un impianto death-thrash espedienti e tematiche american-hard rock (nessun mondo parallelo: solo realtà e della più cruda) con un aggressivo e oltraggioso speaking-rap (vedi "Vulgar Display Of Power", 1992); gli inglesi inventori del "gothic" (altra applicazione del "death" di grande diffusione tra le band in cerca di mondi paralleli e fantasy nell'ultimo decennio) furono i Paradise Lost (vedi "Gothic", 1991). Negli anni 90 sono stati resi solo più popolari e fruibili (facili nel messaggio) i vari filoni metal già espressi negli anni 80. Questi erano sostanzialmente riconducibili a tre: metal classico (da cui prenderà le mosse il power-epic e solo qualche cadenza il pur permanente metal-hard rock tradizionale), heavy metal (nelle sue varianti speed e thrash) e death metal (con il seguito di dark e grind). Se negli anni 80 il metal-medio era quello thrash, negli anni 90 divenne quello power-progressive.

Il progressive (reso famoso dai Queensryche e commerciale dai Dream Theater a fine anni 80, che lo presero da Accept, Malmsteen, Mercyful Fate e Halloween) è un filone enfatico e magniloquente che si basa su tecnicismi vocali (il falsetto) e strumentali (uno speed da scuola e spesso fine a se stesso) per declamare un pomposo post-romanticismo conteso tra ambientazioni epico-fantastiche e metropolitane-hard rock. Nella sua variante epic-power è un pullulare, sulla scorta della new-age, di storie-ambientazioni ripescate qua e là dagli scrittori fantasy, comunque situazionalmente più apprezzabili di quando il progressive fa il romantico-retorico coll'hard-rock. Si veda per l'epic-power i sinfonici tedeschi Blind Guardian di "Nightfall In The Middle-Heart" (1998) e per il progressive-fantasy gli svedesi Stratovarious di "Visions" (1997). Sempre nel settore "mondi-paralleli" pur non inventando nulla di nuovo, si distinsero nel "post-metal" per particolari lavori apprezzabili attualizzatori del "doom" sabbathiano (l'effetto chitarristico inventato da Iommy che dà al suono quell'incedere scuro, lento e stregonesco) gli inglesi e molto affascinanti nel loro compromesso tra romanticismo e attualità Anathema (vedi "The Silent Enigma", 1995) e i portoghesi e black gothic Moonspell (vedi "Wolfheart", 1995). Più decisi sul black-metal satanico e sinfonico gli svedesi Emperor (vedi "In The Nightside Eclipse", 1995). Alla "scuola di Goteborg" appartiene il death-metal essenziale ed esistenzialistica (molto hardcore) degli At The Gates (vedi il capolavoro "Slaughter Of The Soul", 1995) considerabili come l'ultima metal-band della storia. Dalla parte esistenzialistica-realistico-concettuale prendono le mosse dagli estremisti underground-noise Helmet (vedi il capolavoro nichilista-Swans "Strap It On", 1990) e Pantera (metal-industrial-hardcore-rap per cui vedi "Vulgar Display Of Power", 1992) le più dirette fonti di copiatura dei nu-metal attuali (siamo in ambiente americano): i Korn (vedi "Korn", 1994) e i Deftones (vedi "Around The Fur", 1997) in grado di fare occasionalmente ottime e catartiche composizioni, e preceduti dai più rock-rap Rage Against The Machine ("Rage Against The Machine", 1992). In questo medesimo contesto, un discorso a parte meritano i floriadiani Marilyn Manson, che hanno riproposto l'estremo garage-rock (vedi Stooges) dei Plasmatics in chiave post-moderna (vedi il metal-industrial, ispirato dagli Swans, dei Nine Inch Nails di "Pretty Hate Machine", 1989) tra esistenzialismo (vero) ed esaltazione sovrannaturale (più o meno truccata) comunque sempre sotto l'egida di un nichilismo totale e irremovibile (vedi "AntiChrist Superstar", 1996). Il thrash enfatico dei Testament viene ottimamente "industrializzato" verso il post-modernismo dagli americani Machine Head ("Burn In My Eyes", 1993) e Fear Factory ("Demanufacture", 1995), reso addirittura "etnico" dai brasiliani Sepultura ("Roots", 1996).

Eccelsi prodotti post-metal hanno poi dato due gruppi newyorkesi nati a metà anni 80: gli alienati, nichilisti al pari solo dei padri "industrial" Swans, Prong (vedi il capolavoro "totale" falcidiante e scoratissimo "Rude Awakening", 1996) e i classic-metal/hard rock Savatage del concept tanto enfatico quanto riuscito "Streets" (1991). Pienamente d'epoca post-metal possono essere considerati i newyorkesi Type O Negative (vedi "Slow, Deep And Hard", 1991) che con il loro underground-industrial-gotico fanno però l'opposto degli altri complessi post-metal (basandosi comunque sulla lezione del sinfonico-thrash dei nichilisti ed erotomani post-era-industriale Dark Angel): mentre questi semplificano enfatizzandoli e contaminandoli (rendendoli in definitiva più "chiari" e "diretti", in forza anche di un generale progresso squisitamente tecnico soprattutto in fase di registrazione e amplificazione) gli stilemi metal anni 80, il post-metal Type O Negative, molto debitore della no-wave e del noise, può essere considerato come uno "slow-metal" in "lo-fi" più vicino ai Pussy Galore o agli Slint che ai Death: o come se questi rifacessero i primi; più vicino all'atteggiamento nichilista in sordina post-rock (Fugazi, Jesus Lizard) che al nichilismo esplosivo (e non implosivo) post-metal (Korn, Fear Factory). Gli album post '91 possono essere considerati la risposta post-metal al post-rock di Fugazi, Jesus Lizard e Jon Spencer Blues Explosion. Il post-metal ha commercialmente spopolato nelle sue varianti progressive-power (soprattutto) e death-black, e ancor oggi con il nu-metal che, non sapendo più cosa prendere, è ritornato al vecchio rock-rap peraltro tuttora (anche se stancamente) in voga. Ed è sicuramente più popolare il post-metal del post-rock, visto questo come musica "alternativa": infatti il post-rock deve vedersela con l'onda commerciale delle petulanti rock-band retrò attuali, mentre il post-metal (ovviamente ritenuto new-metal) non ha un movimento a sé esterno che si rifaccia più direttamente, e in modo da plagiarli, ai classici. Tutti i gruppi non menzionati in questa scheda sono da ritenersi o non-metal o non importanti per lo sviluppo del genere.

D: In un'intervista su un genere musicale, quale il Metal, solitamente s'inizia con una domanda sulle origini, quali furono le occasioni sociali e in particolar modo musicali che diedero luce a quel percorso evolutivo del suono metallico. Invece voglio che quest'opera inizi con una domanda sul suo presente, sulla sua situazione contemporanea che sembrano non assomigliare affatto alle circostanze degli anni '80, gli anni del suo maggior successo.

R: Il metal è innanzitutto una specie del genere musicale rock il quale a sua volta è un'espressione della musica popolare (pop, se si vuole) definita così per contrasto con la musica classica. Queste sono cose ovvie, ma sembra che pochi, quando parlano di metal o di altro, se ne ricordino. In quanto "parte" il metal non può che seguire le sorti del "tutto". Il tutto in questione, il rock, è artisticamente finito nel 1991, quando si è esaurito il suo ultimo stile, il grunge. Parto dalla definizione di rock come genere di musica popolare che si fa con tre strumenti (chitarra, basso, batteria) e che trova formalmente una propria identità in quanto si distingue dal blues e dal rhythm and blues per un incedere più sincopato e per note meno fuse o allungate le une sulle altre. È un fatto poi che il blues (ed il rock n' roll) è stato per lo più suonato da musicisti neri; il rock da bianchi. Il metal si fa con quei tre strumenti del rock e con questi, nel 1991, anche in campo metal, si è già fatto tutto ciò che era possibile fare. Non solo. Si è già detto tutto ciò che era possibile dire. Ben prima del 1991 il rock e con esso il metal erano già diventati tradizione, tuttavia, questa tradizione "formale" serviva per esprimere "contenuti" esperenziali e sociali di volta in volta diversi, anche se sulla medesima linea di sviluppo dell'alienazione individuale e di classe, di sofferenza, di pessimismo e di lamentazione. Nel 2004 tematicamente da anni è stato negato il negabile (il fenomeno rock, pur dividendosi in un filone della negazione ed in uno dell'affermazione, è alla prima più portato dal momento che rientra in un contesto storico-culturale, quello degli ultimi quattro decenni del secolo XX, in cui, al crollare delle fedi, dei valori, dei soggetti e degli oggetti, non è corrisposto alcun credibile sostituto di significato). Rimane la forma. Potremmo, fermi restando i medesimi, inflazionati, temi (quegli degli oramai stanchi ritornelli ancora insistentemente rivolti alla mancanza di ogni fondamento storico o naturale) variare sulla forma. E senz'altro così sarà. Ma non potrà esserlo con i tre strumenti del rock, non potrà esserlo con il metal: con quei tre strumenti il fattibile è stato fatto, illudersi del contrario significa non conoscere la storia, o del rock, o del metal. Le uniche novità in campo rock (e metal) dopo il 1991, consistono solo nelle tecniche di registrazione e di mixaggio. Prima del 1991 il rock, o il metal, non erano mai morti: erano semplicemente entrati in crisi loro stili subito sostituiti da altri spesso più floridi. Anzi, a posteriori, risulta evidente come ben prima dell'entrata in crisi di una specie rock o di uno stile metal fossero già state gettate le basi per un loro interessante e garantito superamento. Il metal nel 2004 non è in crisi. Il metal, artisticamente, non esiste più da oltre dieci anni. Lo dimostra quella pagliacciata che hanno chiamato "nu metal". Si legge "nu metal", ma andrebbe letto "deja vu metal". Lasciando perdere i contenuti, le forme del nu metal non sono che la stanca (e cattiva) riproposizione ora dello street-metal dei Pantera (1990), ora dell'industrial-metal dei Prong (1987) o degli Helmet (1990), ora del grind-core dei Napalm Death (1987), ora del funk-metal degli Extreme (1990), ora del crossover dei Faith No More (1989), ora addirittura dell'hardcore-metal dei Dead Kennedys (1982). Se qualcosa sembra non riducibile a questi precedenti dipende solo da fattori di evoluzione tecnica degli strumenti di registrazione e amplificazione. Senza considerare quello che è stato il perenne flagello del rock: i ricorrenti e mediocri tentativi di far convivere strumenti rock ed elettronica. Nessun classico del rock ha avuto bisogno di altro che di quei tre strumenti ed un amplificatore, così come nessun classico dell'elettronica ha mai voluto compromettersi con strumenti rock. Il binomio, caro al nu-metal, di metal-dj o metal-rap, spacciato come originalità, fa veramente sorridere: del resto nella seconda metà degli anni '80, Beastie Boys e Public Enemy (così influenti sulla generazione nu-metal) certo non abusavano del rap o dell'elettronica per rinfocolare un metal o un hardcore insignificanti; piuttosto partivano dal rap e, a forza di appesantire questo, giungevano a risultati talora metal e talora hardcore. Se artisticamente e storicamente nessun gruppo rock o metal è giustificato dopo il 1991, rimane il problema di quei milioni di ragazzi che sono all'innata ricerca di sfoghi catartico-consolatori ossia di sostegni morali o estetici per reggere il peso della vita. Questo è uno spigoloso problema. Ed in parte se la musica popolare si fosse arrestata di colpo nel 1991, potrebbe essere sembrato, a questi ragazzi, che la vita e il mondo avessero dovuto fermarsi o andassero fermati nel 1991. Siamo in un momento di transizione tra il rock e altre forme di musica popolare (l'elettronica). E di fatto non si può né pretendere che gli appassionati di rock si chiudano nel passato né che quelli dell'elettronica sappiano anticipare il futuro. Futuro che già sta delineandosi, mentre i gruppi di revival (metal o rock) attuali elargiscono le ultime, magre, consolazioni (o disoneste illusioni). Già (e da tempo) l'elettronica (dove, anche grazie al legame che questa espressione d'arte, forse come nessun'altra, ha con la tecnica, rimane ancora molto da sperimentare) si suddivide in stili. Stili che sembrano essere ciascuno il corrispettivo di quelli rock: progressive, hardcore, pop, cantautorato in veste elettronica sono già una realtà. Agli istinti naturali e umani cui rispondeva il defunto metal-rock risponderà un futuristico metal-elettronico. Purtroppo, per noi, 2004 o 2000 o 1995, significano scomodi e insignificanti stati limbici dove non si è autorizzati né a sperare né a disperare. L'ignoranza (o paura) dilagante in campo rock ed elettronica dimostra la difficoltà (in parte comprensibile) nel rispettare una tale prescrizione.

D: Anche secondo me il metal è morto artisticamente, ed il cosiddetto Nu Metal non può essere riconosciuto come il proseguimento del genere. Quindi se in questo momento osservassimo il panorama artistico noteremmo la presenza di singole circostanze, una diversa dall'altra, che si possono però raggruppare in due estremità opposte: da una parte troviamo delle band emergenti con l'intento di innovare il mondo del metal inserendo altri strumenti (vedi l'impensabile ruolo del dj) e sperimentando nuovi suoni (grazie al progresso tecnologico nel campo strumentale). Dall'altra parte troviamo quegli artisti che portano avanti quel filone del metal già prodotto e commerciato precedentemente: vecchi artisti che non riescono (o non vogliono volontariamente) innovare il loro stile (vedi gli Iron Maiden), o nuovi artisti che nostalgicamente tentano un «turning back» verso le origini, cercando di reimpostare quel suono (e quel «clima» artistico e culturale) tipico degli anni '80. Sappiamo bene che questo ragionamento non avrà futuro perché sarebbe dannatamente antistorico.

R: Con i propri soldi ed il proprio tempo si può fare quello che si vuole. Tuttavia per la morale della storia e dell'arte è non solo inutile ma incosciente acquistare un album rock (e quindi metal) uscito dopo il 1991. Rimane quel ragazzo, con quei soldi, quel tempo e soprattutto con quei sentimenti che dovrebbero consentirgli di riempire tale tempo. Dal 1967 al 1991 sono usciti "diversi" album, in un numero "sufficiente" per dar sfogo ai vari sentimenti e occupare i vari tempi di una vita. Tuttavia il presente esige una sua considerazione. Per di più il nostro presente musicale o artistico è il peggiore possibile in quanto il più impotente, il più post-, il più intermedio. Inoltre ottimi brani rock (ottimi esempi d'arte) si sono avuti anche dopo il '91 e si hanno tutt'oggi. Infatti bisogna distinguere tra la fine storico-artisitca di un genere e il permanere di una tradizione che nei singoli interpreti può offrire spunti coinvolgenti (benché artisticamente e storicamente inutili: in gran parte anche sentimentalmente, dato che la gamma dei sentimenti dell'adolescente moderno è stata ampiamente indagata dal rock tradizionale). Accade di non essere creduti quando si dice che il rock è morto perché anche dopo la sua morte vi sono ottime canzoni. Ma questa non è una contraddizione. Infatti anche nel 2004 si possono dipingere eccellenti quadri impressionistici, solo che si tratta di congenita inutilità e soprattutto non si tratta di arte: essendo priva di originalità, essendo copia in tutto e per tutto (fin dalla definizione "impressionista") di espressioni artistiche vecchie di oltre un secolo. Che si diano esempi di buone canzoni rock dopo il '91 è un male e un bene, di certo una necessità propria di tutti i periodi di stallo e di passaggio. È un male perché illude sulla vita di un morto; è un bene perché consente a tanti ragazzi non in grado di piegarsi alla storia (e ascoltare dischi vecchi) di non suicidarsi (artisticamente). Del resto la forza naturale della storia con i suoi ritmi e con i suoi dolori o indolori troverà comunque sfogo, e se rock non può più essere non sarà. Venendo al metal gli Anathema con "The silent enigma" (1995) offrono addirittura un esempio di un intero album metal fatto quando il metal era già morto eppure, come direbbe l'ascoltatore medio, "bellissimo". Artisticamente i Celtic Frost nel 1987 avevano già detto tutto ciò che poi sarà degli Anathema. E nell' "artisticamente" c'è compreso non solo la forma (le note e il modo di suonarle) ma anche la sostanza (i contenuti dei brani, l'esistenzialismo, il sentimento). Quell'opera degli Anathema può considerarsi la migliore del post-'91, ma anche Moonspell, At The Gates, Machine Head, Fear Factory, Sepultura, hanno dato esempi di grande valore, spesso con esecutori ai singoli strumenti tecnicamente più preparati dei classici (il problema è che questi eccelsi esecutori suonano il pentagramma dei classici). È vero ciò nondimeno che via via che ci si allontana dal 1991 il numero di grandi album metal (o rock) nel mondo del non-metal (o non-rock) decresce, tanto che la voglia di tentare l'acquisto di un album uscito nel gennaio 2004 non trova ragione di esistere (a voler essere accondiscendenti verso i fautori del "nu metal", dopo l'esordio a metà '90 di Korn e Deftones, non si dà comunque altro).

I gruppi metal classici (contrariamente a quelli punk e hardcore) hanno tendenzialmente una vita lunghissima, talora quanto quella del rock stesso (si pensi ai Black Sabbath o agli Scorpions). Non esiste comunque un solo caso meritevole di nota oltre i primi tre-quattro album. Figuriamoci di che cosa sono degni gli Iron Maiden (o i Judas Priest o Ozzy Osbourne) al ventesimo album o giù di lì! D'altra parte oltre ai soliti discorsi del gruppo-industria o del musicista-menager va anche aggiunto che si tratta in ogni caso di persone le quali, oltre al più superficiale soggiacere alle leggi del mercato, hanno, che ne siano più o meno consapevoli, un'altrettanto forte dipendenza dalla propria celebrità e dal proprio ruolo ma anche, e ne è la causa, dal proprio afflato comunicativo o artistico. Con i soldi che hanno accumulato, i Metallica avrebbero infinite maniere per farli fruttare (e forse in modo anche più consistente!) prima di mettersi in discussione con ennesimi progetti discografici. Questi miliardari vivono in realtà una vera e propria tragedia e, lo nascondano o meno loro i soldi, stanno peggio con questi di quando non ne avevano (perché nessun tipo di ispirazione li riscalda più). Individui come quelli che compongono i Metallica, dopo aver inventato thrash e speed metal, come stanno (e non ora, ma da allora, dal momento successivo a tali invenzioni) quando si ritrovano ancora giovani e in forze eppur con nulla più da dire, con l'aridità e stupidità più totali? Si imbottiscono di illusioni e continuano una deriva che pur non hanno potuto troncare salvo il suicidio (Cobain si è suicidato a 27 anni perché un altro album dei Nirvana era impossibile; Cobain non si è suicidato a 22 anni perché doveva fare tre album coi Nirvana). Nel 2004 il disperato sbandamento dei classici rock o metal si concilia con l'altro (del resto il medesimo: l'esistenziale) dei giovani (musicisti e ascoltatori). Sta qui la giustificazione e la causa di un album rock o metal nel 2004.

D: Quindi il metal sembrerebbe destinato ad una morte artistica permanente ed irrimediabile. Eppure non bisogna dimenticare il vuoto culturale e sociale che pervase il Metal in seguito all'esaurimento di un particolare sottogenere: il New Wave Of British Heavy Metal (NWOBHM), nonostante il successo delle principali band (Saxon, Motőrhead e Iron Maiden) che, invece, aumentava a dismisura. Infatti in questo periodo storico (prima metà degli anni '80) si pensava in una crisi del Metal su svariati punti di vista. E solo dopo pochi anni un nuovo sound riempì questo vuoto: qualcosa che riuscì a rivoluzionare lo stesso concetto del Metal e i suoi stereotipi (prima il metallaro era visto con la moto, il giubbotto, la birra e le borchie; ora i due principali stereotipi del metal sono «urla disumane» e «rumore»). Ci si allontanava da quel dopato ottimismo (ereditato dall'epoca yuppie) e si scoprirono, nello stesso genere, nuovi sentimenti: dolore, morte, distruzione, decadenza. È l'era del cosiddetto thrash metal. Infatti solo dopo l'avvento del thrash (il quale deve al mondo del vecchio punk), il metal venne abbinato con altri generi musicali.

R: Anche questa, come le precedenti domande, è riferita al metal solo in quanto più in generale si riferisce al rock. Per chiarire brevemente il complicato rapporto arte(rock)-mercato è possibile dire in linea di massima che il secondo non è mai una causa della prima. O almeno non lo è nell'essenza della prima. I Metallica hanno inventato lo speed e formalizzato il thrash nel 1983: all'epoca si trattò di una rivoluzione per nulla motivata da leggi o programmi di mercato. I Judas Priest dettero il là al NWOBHM nel 1976 facendo qualcosa di stilisticamente e contenutisticamente opposto al punk proprio nel momento dell'esplosione di questo. Per il resto il metal è legato alle leggi del mercato come lo è qualsiasi altro genere musicale, come lo è un quadro o come lo siamo noi che stiamo scrivendo queste cose adesso.

Per rispondere punto su punto al resto della domanda. 1) Nessun vuoto culturale e sociale pervase il metal quando entrò in crisi il NWOBHM: ciò al massimo riguardò il mondo inglese e non certo l'America o il resto del mondo; America che tra l'altro (a parte i proto-metal di fine anni '60 come MC5 e Blue Cheer) non aveva ancora avuto una tradizione metal (Alice Cooper, Aerosmith e Kiss sono hard-rock) 2) Inoltre in Inghilterra contemporaneamente allo spegnersi della fiamma NWOBHM (ma anche prima di questa) il metal trovava le sue esperienze più fondanti e importanti: da una parte i Motorhead (che tutto sono tranne NWOBHM!, anzi, si definiscono proprio in contrapposizione a questo stile) inventori del thrash metal, dall'altra i loro discepoli Venom che nel 1980 gettano le basi per il black metal. Il 1980 inglese si caratterizza inoltre come l'anno dell' influente "Heaven and Hell" dei Black Sabbath con R.J.Dio e del revival dei Black Sabbath vecchio stile con gli Angelwitch 3) Il breve periodo (forse l'anno 1982?) della decadenza del NWOBHM, mentre dai contemporanei di sicuro non era avvertito come tale (in Inghilterra esce il primo album degli Iron Maiden con Dickinson, in Italia c'è il boom delle band in stile NWOBHM), era al di fuori dall'Inghilterra vissuto come il momento della libera sperimentazione (nel 1982 a Los Angeles i Metallica dal vivo suonano già il materiale di "Kill'em all", i Mercyful Fate in Danimarca e gli Accept in Germania fondano il power-metal nella sua veste "nera" e "bianca", i Twisted Sister a New York fanno un glam-metal tanto pesante quanto orecchiabile) 4) Senza soluzione di continuità si passò dal NWOBHM all'heavy metal speed e thrash americano, anzi i due fenomeni si fusero, e fu questa fusione (intorno a metà anni '80) a gettare il mondo della musica popolare (e quindi anche il suo mercato) in preda alla febbre del metallo; fu allora che l'ascoltatore medio spaziava da generi molto diversi quali lo speed, il NWOBHM, il dark, il power, il death (inventato dai Possessed nel 1985), l'hard-rock addirittura (specie con esecutori violenti come Motley Crue e Scorpions), finendo per catalogare tutto nell'alveo metal. 5) Il metal (ogni forma d'arte) si è evoluta nella sua essenza cruciale indipendentemente da ogni contingenza di mercato o razionale: la storia dei veri innovatori è tracciabile, e gli innovatori sono dipendenti dai propri padri come da loro dipendono i figli, ma in questa catena (in certi anelli fatta di nomi sconosciuti) nessun'altra legge che non sia quella di un'evoluzione naturalmente artistica può trovare posto. Il fatto poi che essere naturalmente artisti significhi avere coscienza ed esperire tutta una serie di cose tra cui la degenerazione della società e con essa dei gusti artistici, è un'altra cosa, è ossia l'entrata del mercato nell'arte come oggetto di riflessione e non come arbitro del gusto. Anzi, gli artisti migliori si distinguono da tutti gli altri quando, mentre questi impongono il proprio gusto, i mediocri si arrendono a quello della maggioranza. Gli Exodus del primo album (1985) sono tra i migliori gruppi thrash proprio per questo: dai Metallica hanno ripreso l'arte (il thrash) e non, dal mercato, la commercializzazione di quest'arte. Non a caso gli Exodus sono dei classici del genere. Stesso discorso per i Death Angel (anch'essi della loro opera prima): non bisogna confondere la ripresa di un artista-modello per fare altra arte con la ripresa di questo per renderlo fruibile commercialmente, né cattive opere d'arte (come ad esempio quelle degli Exodus e dei Death Angel successive all'esordio) con tentativi di commercializzazione. Se ha senso parlare di commercializzazione dell'opera d'arte (se è un'opera d'arte, che venga riprodotta in una o mille copie è lo stesso, se non lo è non è certo la riproduzione a farla essere tale), non ha senso vedere in questa una causa condizionante per gli esiti nevralgici dell'arte stessa.